Die folgenden Bildpaare und Bilder beschreiben diese Phänomene der Abstraktion:
- anhand der Perspektive der Betrachtung
- anhand des Grades der Abstraktion durch die
   Aufnahmeperspektive und anhand der
   Beleuchtungscharakteristik
- anhand des Ausschnitts
- anhand der Verkehrung von oben und unten (Inversion)

In der Malerei geschah die Lokalisation des Blicks auf einer horizontalen Ebene, auf dem Niveau des Auges. (...) Mit der Fotografie begann die vertikale Lokalisation des Blicks. Der Fotograf konnte Bäume, Dächer und Türme besteigen, da erstens sein Handwerkszeug weniger schwer und daher leicht transportierbar war, und zweitens für die Aufnahme nur ein kurzer Moment nötig war (...) Von diesen Vorteilen beflügelt und von der Absicht besessen, andere, neuartige und bessere Bilder als der Maler dem kaufenden Publikum zu liefern, stiegen die Fotografen immer höher und entdeckten die Luftperspektive« (Peter Weibel). Dieser Trend, durch extreme Aufnahmeperspektiven und Bildausschnitte das Publikum zu überraschen, ist bis heute ungebrochen. Nach wie vor wirkt ein Bild dann überraschend, wenn es von einer außergewöhnlichen Perspektive aufgezeichnet wird, wenn der Bildausschnitt so gewählt wird, dass der räumliche Kontext verloren geht bzw. der gewählte Bildausschnitt vom Objekt ablenkt, oder man nicht weiß, warum das Bild überhaupt aufgezeichnet wurde. Die jeweilige Überraschung wird durch den gestalterischen Grad der Abstraktion wesentlich beeinflusst.

auf seine Arbeiten, in denen es vor allem um die Relation zwischen Technik und Bild und um Themen wie Zeit, Licht und Bewegung als Grundelemente des technischen Bildes geht. Die Aufgabe Schärfenwanderung besteht darin, die verschiedenen Raumebenen im Motivraum mit Hilfe der Schärfe/Unschärfe- Beziehung zu durchwandern, zu erforschen und so den Blick für die unterschiedlichen Raumebenen zu schärfen. Je nachdem auf welche Ebene im Motiv gezielt fokussiert wird, können Bilder entstehen, die formal und inhaltlich völlig unterschiedliche Informationen wiedergeben.

des gleichen Körperteils verglichen. Studierende wählen zunächst eine konkave Körperstelle eines Kommilitonen aus, um diese, nachdem sie gründlich mit Vaseline als Trennmittel präpariert wurde, mit Gipsbinden abzuformen. Eine konkave Körperstelle, z.B. die Mulde am Schlüsselbein, bietet den Vorteil im Gegensatz zur konvexen Form wie z.B. der Nase, dass die Gipsform nicht unmittelbar und oberflächlich mit dem Körperteil in Verbindung zu bringen ist. Der Abguss einer Nase wird immer sofort vordergründig als Nase zu identifizieren sein, während die konkave Form zunächst freier betrachtet werden kann.
Der Prozess des Abformens selbst ist mit
einer Vielzahl von sinnlichen Eindrücken verbunden: Studierende berühren einander und empfinden, wie die Haut nass und dann warm wird, wenn der Gips abbindet, wie die Haut spannt, wenn der Gipsabguss abgenommen wird, wie einige Haare hängen bleiben etc.
Anschließend wird die gleiche Körperstelle fotografisch inszeniert und dieser Prozess des Abbildens mit der der Gips-Abformung verglichen. Hierbei kann beobachtet und erlebt werden, dass der mediale Prozess von Abstraktion und körperlicher Distanz geprägt ist. Die mediengerechte Abbildung setzt die Übertragung des Körperteils in die Gesetzmäßigkeit der Medien voraus. So muss eine Studiosituation mit entsprechender Beleuchtung, einer Studioblitzanlage, installiert werden, um dann die Lichtsituation in die »Syntax« des Blende- Zeit-Verhältnisses zu übersetzen. Je nach verwendeter Aufnahmetechnik wird entweder der Film dann entwickelt und vergrößert oder ein entsprechender Ausdruck nach der Bearbeitung in einem entsprechenden Programm angefertigt. Während die Gips-Abformung immer 1:1 bleibt, ist der mediale Abbildungsprozess im Maßstab völlig frei (Maßstabsfreiheit).

(Lichtcharakteristik) des einfallenden Lichts ab. Die Tiefenwahrnehmung ist abhängig vom Schattenwurf, den die Objekte durch ihre Beleuchtung werfen. Bei der Interpretation von Tiefe spielt unsere Erfahrung, dass das Sonnenlicht von oben einfällt, die entscheidende Rolle. Auch künstliche Beleuchtungen werden in der Regel so gesetzt, dass das Hauptlicht Objekte von links oben beleuchtet, also die Objekte einen Schatten nach rechts unten werfen. Bei einer konvexen Form (erhaben wie ein Hügel) entsteht der Schatten auf der Seite, die dem Licht abgewandt ist. Bei einer konkaven Form (Loch oder Mulde) wird der Schatten auf der dem Licht zugewandten Seite entstehen. Da wir bei der Bildbetrachtung nicht wissen, welche Beleuchtungssituation bei der Aufnahme tatsächlich vorlag, gehen wir naturgemäß davon aus (solange es keine gegenteiligen Anhaltspunkte zu geben scheint), dass das Licht von oben einfällt. Fällt der Schatten nach unten, so unterstellen wir eine Erhebung, fällt er nach oben, nehmen wir eine Vertiefung wahr (vgl. Irvin Rock). Unsere künstlerische Arbeit »hole & hill« aus dem Jahr 1982 eflektiert dieses Wahrnehmungsphänomen anhand eines Einschussloches
aus dem letzten Weltkrieg im Mauerwerk der »Ruine der Künste« in Berlin. Das Motiv verwandelten wir in einer Computerinstallation nachträglich vom stehenden technischen Bild in animierte, zwischen Loch und Berg pulsierende Bilder. Betrachter dieser Installation konnten den scharf abgebildeten Gegenstand, das Ausgangsmotiv, bestenfalls erraten, aber nicht mehr eindeutig identifizieren.

besonders interessant, wenn die Richtung der Beleuchtung sich deutlich von der Perspektive der Betrachtung (Aufnahme) unterscheidet. In der Aufgabenstellung, einen weißen Gegenstand zum einen so zu fotografieren, dass man diesen gut wieder erkennen kann und zum anderen, ihn durch die Richtung und die Charakteristik der Beleuchtung in seiner Form so zu verändern, dass es zu einer anderen gestalterischen und inhaltlichen Bildaussage kommt, wird dieser Zusammenhang visuell reflektiert.

Die Aufgabenstellung gliedert sich in zwei vergleichende Teile mit je drei Bildern:

1. ein Brennweitenvergleich mit den Kleinbild-Objektiven ca. 24 mm, 100 mm und 200 mm Brennweite bei festem Kamerastandpunkt. D.h. das Hauptmotiv wird im Bild jeweils unterschiedlich groß dargestellt, und der Raumausschnitt ändert sich entsprechend des Bildwinkels der Brennweite.

2. ein Brennweitenvergleich mit den Kleinbild-Objektiven ca. 24 mm, 100 mm und 200 mm Brennweite.

Die folgenden Beispiele zeigen die unterschiedlichen Rauminterpretationen als Gestaltungsmerkmal der unterschiedlichen Brennweiten.

Ein nahes Objekt wird im Verhältnis zu einem dahinter liegenden mit einer kurzen Brennweite übertrieben groß dargestellt, und das Objekt im Hintergrund extrem klein. Bei Teleobjektiven (lange Brennweite, kleiner Bildwinkel) werden Gegenstände, die im Objektraum weit auseinander liegen, eher zusammengezogen dargestellt, also im medialen Raum eher flächig wiedergegeben.

Weitwinkelobjektive (kurze Brennweite, großer Bildwinkel) hingegen stellen den Objektraum eher auseinander gezogen, in seiner Tiefenausdehnung übertrieben, dar. Eine kurze Brennweite (z.B. 18 mm Weitwinkel/Kleinbildformat) gibt durch ihren größeren Bildwinkel nicht nur mehr Raum wieder, sondern stellt auch die Objekte in einem Bild in ihrer Beziehung untereinander anders dar als eine längere Brennweite. Nahe Objekte wirken größer, ferne Objekte im Verhältnis kleiner. Der Raum scheint gedehnt. Im Gegensatz dazu stellt die lange Brennweite (200 mm) den Raum verkürzt dar. Die unterschiedlich voneinander entfernten Objekte erscheinen im Raum auf beinahe derselben Bildebene.
Mit Hilfe der Aufgabenstellung »Brennweitenvergleich« werden die gestalterischen und inhaltlichen Auswirkungen der unterschiedlichen Brennweiten auf das technische Bild untersucht.

Der Eindruck der Tiefe wird u.a. durch die Perspektive und durch die unterschiedlichen Größen der Objekte zueinander simuliert. Die Staffelungen, Berührungen und Überschneidungen der Objekte verstärken oder irritieren die Tiefensimulation.

Die Größenverhältnisse der Objekte kommen durcheinander, wenn sie im Objektraum so platziert werden, dass sie eine inhaltliche und gestalterische Nähe bekommen, obwohl sie real im Raum weit voneinander entfernt sind.

Der aber durch die Entfernung der Objekte bedingte Größenunterschied kann durch die Anordnung und Gestik der Figuren und Objekte zu kuriosen Bildaussagen genutzt werden. Die Dimensionen geraten im medialen Raum durcheinander (Maßstabsfreiheit); die Gestaltgesetze der »Nähe« und »Kontinuität« sind an ihrer inhaltlichen Definition beteiligt.

Es entstehen Bilder, die dem fotografischen Bild gleichen, obwohl sie dessen optische und chemische Grundlage nicht teilen. Diese digitalen Bilder und/oder Bildmanipulationen beziehen ihre Magie aus dem subtilen Einsatz ihrer fotorealistischen Erscheinung. Es können Bilder realisiert werden, die vollkommen authentisch erscheinen, obwohl sie keinerlei Bezug zur Realität haben. Bilder die realistisch aussehen, aber völlig unmöglich sind (Sebastian Richter).

die die menschlichen Möglichkeiten erweitern, spezifizieren und mehr und mehr überlagern: Bildmaschinen, Nachtsichtgeräte, Infrarotsichtgeräte, Radiologie, Sonographie, Computernetze, direkt steuerbare Transportmittel etc.

Die digitale Technik wird immer kleiner und kann immer weiter in den menschlichen Körper integriert werden. Bilder erreichen uns in Zukunft nicht nur über Medien wie den Monitor oder die Cyberbrille (LCD), sondern werden möglicherweise direkt mit Hilfe von Laserstrahlen auf die menschliche Netzhaut geschrieben. Vorstellbar wird die Kopplung der Sehnervenzellen des Gehirns mit der digitalen Information. Der mediale Träger der Information entfiele dann. Bilder könnten wie Gedanken ins Gehirn projiziert werden. Gedachtes oder Geträumtes wäre von der von außen eingespeisten Information nicht mehr zu unterscheiden, der Körper kein geeignetes Differenzierungsmodell mehr; das Sensorium würde gewissermaßen umspielt und ausgetrickst.

Dietmar Kamper betrachtet jedwede Abstraktion immer auch als Entkörperlichung. »Das Gehirn hat ohne den Körper keine Möglichkeit, ein Außen und Innen zu unterscheiden.« Die durch zunehmende Mediatisierung bereits eingetretene Entfremdung zwischen Körper und Identität spielt im Lehrkontext gegenwärtig und in Zukunft eine zentrale Rolle.

Die aus dieser Problematik abgeleiteten bildnerischen Lösungen befassen sich mit Aufgabenstellungen zum Mensch-Maschine-Verhältnis. Künstliche Charaktere, virtual creatures und Avatare »beleben« den medialen Raum als unsere Stellvertreter. Im Cyberspace entwickelt sich anderes, eigenständiges und künstliches Leben, artificial life, eine Parallelwelt, wie in den Kinofilmen »Matrix« und »eXistenz« beschrieben.

Sie bauen direkt auf den experimentellen Erfahrungen mit dem stehenden technischen Bild (Fotografie) auf.

Mediale Raumverknüpfung, 00:01:00 VHS, 1990, David Bers

Raum-Erfahrung, 1989, 00:03:30 VHS, ohne Ton, Stephan Bohle

Himmelfahrt, 1990, 00:02:12 VHS, Claudius Lazzeroni

Freiraum, 1990, 00:01:16 VHS, Frank Paul

Helping Hands, 1990, 00:01:00 VHS, Thomas Kemnitz

bewältigt werden zu können. Ziel dieses Experiments ist die visuelle Erfahrung mit Bildern, die am Rande der Kontrastextreme entstehen können, eben am Anfang und am Ende einer Reihe von Belichtungen. In dieser Aufgabe wird deutlich, dass neben dem einen, vermeintlich korrekt belichteten Bild von einem Motiv noch weitere, ganz andere Bildaussagen möglich sind. So wie in jedem Bild (Positiv) auch sein Negativ enthalten ist. Es werden zwei Bilder desselben Motivs aus derselben Perspektive, mit derselben Brennweite und demselben Ausschnitt gegenübergestellt, die jeweils die zu dunklen oder zu hellen Bildbereiche gegenseitig verleugnen und so sehr unterschiedliche Bildinhalte zum Ausdruck bringen.

In dieser Aufgabe inszenieren Studierende eine Situation so, dass die ultrakurze Belichtungszeit das Bildergebnis entscheidend bestimmt.

Objekte in den aufgezeichneten Bildern, obwohl sie real vorhanden waren. Während der bewegte Körper den Hintergrund nur temporär abdeckt, nimmt der statische Hintergrund in der Zeit der Belichtung an Intensität zu und lässt die Körper mehr und mehr transparent erscheinen.

Bei genauer Abstimmung zwischen der gewählten Verschlusszeit und der Körperbewegung ist es möglich, unterschiedliche Körperteile getrennt von den anderen in ihrer Bewegungsunschärfe verschwinden zu lassen.

Verschmelzung

2'42", VHS, Doris Hangleiter, 1991
Von Kopie zu Kopie addieren sich die Fehler der analogen Technik, bis die abgebildeten Körper sich schließlich auflösen.

erscheint das Bild ähnlich hell wie in einer Aufnahme am Tag.

Die künstliche Beleuchtung der urbanen Landschaften mit den unterschiedlichsten Farbtemperaturen der Beleuchtungsmedien geben diesen überbelichteten Nachtaufnahmen eine besondere artifizielle Atmosphäre, die aktuell in Journalismus und Kunst (z.B. bei Peter Bialobrzeski) wieder zu sehen ist.

Entscheidend für diese Wirkung ist neben der Art der künstlichen Beleuchtung auch die Dauer der Belichtung, die je nach eingesetzter Blende und dem Grad der gewünschten »Überbelichtung«, zwei bis sechs Stunden betragen kann.

eines Biltzgerätes realisiert werden. Eine Person oder ein Objekt wird an der zuvor konzipierten Stelle oder entsprechend der gewünschten Bewegungsphasen im völlig dunklen Raum mehrfach eingeblitzt, während der Verschluss der Kamera geöffnet bleibt. Zum Schluss wird der Raum, z.B. indem die notwendige Raumbeleuchtung zugeschaltet wird, auf das gleiche Negativ belichtet. Dabei ist es vorteilhaft, wenn der direkte Motiv-Hintergrund möglichst dunkel bleibt.
Es handelt sich um eine Aktion im Raum, bei der nach den medialen Gesetzmäßigkeiten inszeniert wird. Eine Montage mit Licht in der Zeit.

Es gibt also nicht die kontinuierliche »Montage in der Zeit« wie beim lichtempfindlichen Filmmaterial, sondern die Inszenierung der Aufnahmefragmente, wie z.B. die Landschaft und die Person in den jeweils einzelnen, angestrengten Posen.

Raum soll durch eine Lichtzeichnung akzentuiert oder deutlich verändert werden. Während der Kameraverschluss geöffnet ist, kann mit einer kleinen Lampe gezielt in den Bildraum hineingezeichnet werden.